Il poliedrico Bartók terza via tra Schönberg e Stravinskij

Apriamo YouTube e cerchiamo “Allegro barbaro per pianoforte”, due minuti e mezzo di vitalismo ritmico puro che sgorga apparentemente spontaneo da una tradizione folclorica antichissima: può essere questo un buon modo per iniziare la conoscenza dell’arte di Béla Bartók (1881-1945), il massimo compositore ungherese contemporaneo, del quale ricorre il 75° anniversario della morte.
Ripetuto l’ascolto più volte, per meglio penetrare le sottigliezze di scrittura e la varietà espressiva di questo aforistico capolavoro, possiamo poi passare ad ascolti diversi, spaziando dal pianoforte al quartetto d’archi, dalla musica sinfonica al concerto, fino al teatro musicale. Sì, perché Bartók ha frequentato quasi tutti i generi musicali, piegandone le strutture alla propria poetica la quale, proseguendo un cammino che soprattutto nell’Est europeo era principiato all’alba dell’800, trova nello studio e nella reviviscenza della musica popolare quegli strati profondi di una natura segreta annidati nel costume patriarcale delle campagne, rimasto a lungo quasi intatto dalle influenze deformatrici del progresso tecnico e civile (così Massimo Mila). Il che non significa isolarsi dai fermenti artistici più avanzati dell’Europa contemporanea, naturalmente: si pensi al suo balletto Il mandarino meraviglioso, scritto tra il 1917 e il 1919, nel quale la celebrazione dell’Eros quale forza liberatrice dell’uomo incarna uno tra gli esiti migliori dell’espressionismo musicale, con accordi dissonanti, timbrica esasperata sin quasi al rumorismo, ritmi vorticosi, franti e spezzati; il tutto – ed è questo uno dei miracoli dell’arte di Bartók – senza mai dimenticare il lirismo del canto, certo assai diverso dalla regolarità classica, eppure misteriosamente pregno di una tenerezza, di un rilievo passionale che incanta sin dal primo ascolto. Una cifra estetica che permane la medesima anche vent’anni dopo, per esempio con il Divertimento per orchestra da camera del 1939, un’odissea sonora di contrappunto costruito con una complessità trascendentale, eppure mai dimentica del pathos, e anzi sommamente espressiva proprio in forza di quel rigore costruttivo estremo. Bartók fu anche tra i primi artisti a realizzare con l’orchestra una spazializzazione del suono intesa come parametro formale organico, per esempio con la Musica per archi, percussioni e celesta, del 1936, per la quale tracciò anche la disposizione degli strumenti sul palcoscenico, in modo da ottenere una sorta di effetto stereofonico tra due gruppi nettamente separati, con al centro, a mo’ di sintesi dialettica, il pianoforte con l’arpa, la celesta e le percussioni. In questo brano il tema del primo movimento subisce una serie di mutazioni e frammentazioni tali da suggerire una visione cosmica totale, una sintesi dell’uno-tutto in specie acustica la quale, ascoltata con attenzione, può apparire davvero l’epifania del destino ultimo di nascita, trapasso e rigenerazione di ogni cosa. Ma la verbalizzazione cede, di fronte al mistero della musica di Bartók, che è stato di volta in volta custode del canto popolare antico, evocatore di notturni spazi fantasmatici (si pensi all’opera Il castello di Barbablù, del 1911), architetto di cattedrali armoniche astratte (gli ultimi Quartetti per archi): tonale ma lontanissimo dai neoclassici di inizio secolo; espressionista mai estremo. Irriducibile in formula, tra i sommi del 900, Bartók rappresenta un’ideale terza via tra il sovversivo Schönberg e il radicale Stravinskij.