Maderna, il massimo compositore italiano del secondo Novecento

Aveva principiato la sua carriera musicale come bambino prodigio il compositore Bruno Maderna (Venezia 1920 – Darmstadt 1973), di cui lo scorso 21 aprile si è celebrato il centenario della nascita. Presentandosi come Brunetto Grossato (solo più tardi adottò come cognome quello della madre, Maderna appunto), già a sette anni si esibiva come violinista e direttore, e proseguì ancora per lungo tempo, tra l’altro tenendo un concerto all’Arena di Verona nel maggio del 1933, con musiche di Beethoven, Mendelssohn, Wagner, Rossini e Spontini. E non fu solo questa l’occasione di legame con la nostra città, poiché fu grazie alla sua tutrice veronese Irma Manfredi che il precocissimo musicista fu avviato allo studio della composizione, poi portato a termine con maestri quali Malipiero, Guarnieri, Hermann Scherchen. Diplomatosi nel 1940, fu partigiano e venne preso prigioniero dai nazisti. Fu solo dopo la guerra, dunque, che poté intraprendere il cammino che lo avrebbe portato in pochi anni ad imporsi – lo scriviamo senza tema di smentita – come il maggior compositore italiano della seconda metà del Novecento, e tra i più importanti del mondo.
Il destino della musica di Maderna, purtroppo, è il medesimo della gran parte della musica accademica dagli anni ’50 del Novecento ad oggi: pochissimo eseguita, ancor meno ascoltata, misconosciuta quando non guardata con sospetto quale manifestazione di iper-intellettualismo algido, di una prassi artistica che ha smarrito il senso del proprio stesso linguaggio. Niente di più sbagliato, per ciò che riguarda Maderna, e l’invito che rivolgiamo è uno solo: ascoltare, ascoltare con mente libera ma concentrata, ascoltare più e più volte fino a far diventare questa musica certo desueta parte di noi stessi. Con il compositore veneziano si ascolterà allora qualcosa che è solo sua e che possiede, pur nell’ardua densità della scrittura, anche tratti immediatamente espressivi, misteriose ma struggenti componenti liriche, architetture monumentali, dialettiche interne potentemente drammatiche.
Da cosa cominciare? Con Quadrivium del 1969, qualora si prediligano le grandi forme orchestrali: in un’odissea sonora di percussioni e fiati, Maderna staglia lancinanti passaggi degli archi nella terza sezione (su 6 complessive), le quali possono rappresentare la messa in forma poetica dell’anelito dell’uomo moderno al sentimento, alla pienezza esistenziale nonostante il caos del mondo. Oppure si prenda la Grande aulodia del 1970, nella quale, tra ritmi viennesi decostruiti e l’idiomatico oceano dissonante e vitalistico degli strumenti a fiato, ancora una volta è il canto suadente e galante del flauto solo a dettare quello che chiamerei “straniamento patetico”, per approssimare con le parole l’effetto meraviglioso di questa “melodia assoluta”. Che si può trovare anche nel Primo concerto per oboe del 1962, dove la struttura dialettica del concerto solistico è come rovesciata: una serie di 6 a solo dello strumento vengono contraddetti dagli interventi orchestrali, sempre fortemente connotati da percussioni ossessive, anche con strumenti esotici. È questa la dialettica tipica di Maderna, radicalizzazione del nucleo espressionista post-romantico: la lotta dell’individuo “puro” contro l’aggressività del mondo, metafora della guerra cui partecipò da resistente, della guerra fredda durante la quale visse, oppure in modo ancora più universale – come suggeriva Massimo Mila citando Valéry –, della consapevolezza non mai rassegnata che “l’Inferno sono gli altri”.